Najatrakcyjniejszym miejscem każdej pracowni litograficznej jest stanowisko podręcznego warsztatu. Oprócz różnej wielkości wałków, narzędzi graficznych, można tam zobaczyć znane tylko grafikowi preparaty, farby i materiały do rysowania.

Do chwili wynalezienia druku płaskiego wszystkie znane metody graficzne, służące do sporządzania matryc, opierały się na zasadzie zróżnicowania poziomu rysunku z nie drukującą powierzchnią płyty. Zastosowanie łupku wapiennego jako materiału graficznego oraz opracowanie zasad druku płaskiego stało się w rozwoju technik drukarskich wydarzeniem o doniosłym znaczeniu.

Przez zmydlenie tłuszczu z woskiem i żywicą uzyskuje się specjalny materiał rysunkowy, który oprócz połączenia adhezyjnego tworzy z wapieniem trwałe związki chemiczne. Przy utrzymaniu powierzchni kamienia - podczas całego procesu drukowania - w stanie wilgotnym, miejsca poprzednio pokryte kredą, tuszem lub innym materiałem rysunkowym przyjmują farbę drukarską, natomiast nie zarysowane, nasycone wodą, farby nie przyjmują. Przy zastosowaniu tej samej metody można otrzymać "-grafie" na innych podłożach, takich jak: cynk, aluminium czy masy plastyczne. Zamiast pracować bezpośrednio na kamieniu, można też rysować na specjalnie spreparowanym papierze, ewentualnie kalce, a następnie przenosić kompozycje - przez odbicie - na czysty kamień litograficzny. Taką odbitkę na kamieniu traktuje się jak rysunek wykonany bezpośrednio na nim, a otrzymaną litografię nazywa się przedrukiem (Réport, Umdruck, Transfer). Podobnie nazywa się technikę przenoszenia rysunku z kamienia na kamień. Kamień, na którym wykonujemy rysunek pozytywowy nosi nazwę kamienia oryginałowego. Płyta taka jest z reguły cieńsza. Taki sam efekt można otrzymać przy użyciu każdej świeżej, wydrukowanej tłustą farbą odbitki, wykonanej w innej technice i przeniesionej później na kamień (odbitkę taką nazywamy oddrukiem).

Najważniejszym elementem wyposażenia pracowni litograficznej jest, oprócz pras graficznych, odpowiednia ilość różnej jakości i wielkości kamieni litograficznych, będących do dyspozycji twórcy. Kamień litograficzny jest materiałem do wielokrotnego użytku. Po wydrukowaniu z niego nakładu, kamień można wykorzystać ponownie. Wielkość kamienia litograficznego należy dobrać do formatu rysunku. Po wykonaniu rysunku, przeprowadzeniu niezbędnych czynności preparacyjnych, możemy zrealizować nakład lub przechować zakonserwowaną matrycę w archiwum. Na zdjęciu: skład kamieni litograficznych w korytarzu budynku Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

Jako odrębna dziedzina grafiki, litografia posiada charakterystyczne dla swego gatunku środki wypowiedzi. Rysownik, stosownie do obranej maniery, może posługiwać się piórem, pędzlem, kredą litograficzną, wreszcie stalową igłą lub diamentem, gdy obraz ma być grawerowany albo trawiony. Wykorzystuje się także odmienność efektów uzyskiwanych dzięki zmianom stopnia nacisku i kąta nachylenia kredy przy rysowaniu, zastosowaniu zróżnicowanej ostrości pióra i wielkości pędzla. Subtelną różnorodność barwy, osiąganą początkowo drogą ręcznego kolorowania rysunku farbami wodnymi, zastąpiła z czasem bogata gama kolorów charakterystycznych dla chromolitografii, tj. litografii barwnej, odbijanej kolejno z kilku matryc.

Na ogromną popularność litografii wpłynęły, uzależnione od tworzywa, czynniki natury artystycznej. Wynalezienie nowej techniki dawało szansę rozwoju ruchowi wydawniczemu, szczególnie wykorzystaniu litografii na potrzeby ilustracyjne. Łatwość druku, niski koszt, zapewniały jej dużą popularność i zwiększały zainteresowanie. Wiązało się to również z zastąpieniem litografią kosztownych i pracochłonnych technik wklęsłodrukowych i drzeworytniczych.

Największymi ośrodkami litograficznymi w Polsce w XIX wieku były: Warszawa, Kraków, Poznań, Lwów i Wilno. We Lwowie prekursorem litografii był Adam Junosz Rościszewski. Zaznajomiwszy się z zasadami litografii w 1817 roku sprowadził on kamień litograficzny i z gronem przyjaciół przeprowadził próby. Odbitki, mające charakter prywatny i amatorski, słabe technicznie i artystycznie, były traktowane jako miła i pożyteczna rozrywka. We Lwowie w oparciu o rysunki A. Langego, J. Piller wydaje w 1823 roku Zbiór najpiękniejszych okolic w Galicji a w latach 1825-27 Zbiór widoków celniejszych ogrodów w Polszcze.

Za ojca litografii poznańskiej uważać można Karola Antoniego Simona, który choć zajmował się handlem muzykaliami, to w 1819 roku otworzył także dział litograficzny; były to wyłącznie prace akcydensowe. Pierwsze litografie poznańskie to portret śpiewaczki włoskiej Angeliki Catalani z 1820 roku oraz wizerunki Józefa Krogulskiego i arcybiskupa Tymoteusza Gorzeńskiego.

Podobnie jak w Warszawie i Lwowie, w Krakowie zaczęto od niefachowych prób amatorskich wykonywanych na prasach prywatnych. Taką prasę posiadał profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego Franciszek Sapalski. Jedną z pierwszych litografii krakowskich była praca Po kolędzie Michała Stachowicza. Na uwagę zasługuje rozwój i działalność warsztatów litograficznych w uczelniach krakowskich. Pierwszym nauczycielem litografii, zatrudnionym w Drukarni Akademickiej (już w 1819 roku) był Piotr Wyszkowski. Pracownia drukowała na potrzeby uczelni, a będąc pierwszą tego typu placówką w mieście, także na zamówienia płynące spoza uczelni. W Warszawie pierwsza litografia, wykonana w pracowni Chodkiewicz - Siestrzyński, wydrukowana została 16 lutego 1818 roku. Były to cztery rysunki na jednym arkuszu: dwa plany fortyfikacji, planik okolic Warszawy i wizerunek wojaka na koniu. Druga próba nosiła datę 2 marca 1818 roku. Była to litografowana zwrotka Myszeidy Krasickiego.

Odrodzenie patriotyczne, zainteresowania historyczne, które pojawiły się jako rezultat autonomii Królestwa Kongresowego, wyzwoliły już po 1820 roku różne inicjatywy artystyczne, w tym także w zakresie litografii. Ukazały się wizerunki 30 postaci związanych z życiem kraju, zebranych w tece Portrety Wsławionych Polaków, rysowanych przez W. Śliwickiego i wydrukowanych w oficynie A. Chodkiewicza. Po 1821 roku J. F. Piwarski podjął myśl zreprodukowania 23 portretów królewskich pędzla M. Bacciarellego z Sali Rycerskiej na Zamku Królewskim w Warszawie. Na terenie Królestwa Polskiego w latach 1829-1830 wydano dwie edycje dzieła Portrety Sławnych Polaków autorstwa L. Horwarta; wydrukowano je w zakładzie J. Koźmińskiego. Podobny charakter miała publikacja Obiady czwartkowe przedstawiająca wizerunki ich uczestników; pozycja ta litografowana była przez K. Mintera.

Na terenie zaboru rosyjskiego, w latach 1850-60, pojawiają się albumy zawierające widoki różnych miast i regionów kraju. W zakładzie A. Pecqa wydano Album Lubelskie litografowane przez Maduszkiewicza i Ceglińskiego. Album Podlasia Ceglińskiego i Piechaczka drukowane było w zakładzie Dzwonkowskiego, zaś w zakładzie Fajansa - Album Kaliskie, Album Malownicze Guberni Augustowskiej, Pomniki dawnej Małopolski (ten ostatni druk w kooperacji Misurowicz - Fajans). Album widoków Kijowa Ceglińskiego drukowano u Dzwonkowskiego. Widok Łodzi Walkiewicza, Brzegi Wisły Flatta wydało wydawnictwo N. Ordy.

Najbardziej reprezentatywną galerię wzorców osobowych epoki stanowi album Wizerunki polskie opracowany przez M. Fajansa (14 zeszytów wydanych w latach 1850-61). Liczne portrety wybitnych postaci epoki zawierała także publikacja K.W. Wójcickiego pt.: Życiorysy znakomitych ludzi wsławionych w różnych zawodach (1850-51). W latach 1857-60 wydawano album pt.: Królowie Polscy zawierający cykl 44 plansz litograficznych wykonanych przez W. Walkiewicza i H. Aschenbrennera według rysunków A. Lessera. W 1861 roku opublikowano ponownie serię portretów królewskich wg Lessera, wydaną w zakładzie A. Dzwonkowskiego. Po cyklu królewskim podjęto się wydania serii portretów arcybiskupów i prymasów oraz wizerunków hetmanów polskich i litewskich, które wykonano wg rysunków Wojciecha Gersona.

W latach pięćdziesiątych we Lwowie dużego znaczenia nabiera działalność litograficzna Marcina Jabłońskiego. Do ważniejszych, wykonanych w jego oficynie prac należały reprodukcje obrazów M. Stachowicza. Z rysunków Gołębiowskiego i Czarneckiego Jabłoński odbił poczet królów polskich, zreprodukował 70 rycin B. Stęczyńskiego składających się na Widnokrąg z mogiły Kościuszki; 48 ręcznie kolorowanych litografii opartych również na widokach Stęczyńskiego złożyło się na 6 zeszytów Pamiątki malowniczej. Spośród rysowników w obrębie litografii lwowskiej na uwagę zasługuje także autor wielu widoków Lwowa i jego okolic K. Auer. Oficyna wydawnicza krakowskiego Czasu zapisała się chlubnie w historii grafiki rycinami F. Stroobanta zawartymi w zbiorze Starożytne gmachy Krakowa (1862). Tam też odbito 17 chromolitografii Stroobanta wykonanych dla albumowego wydawnictwa Katedra Krakowska na Wawelu z 1859 roku.

Z zakładu litograficznego Czasu pochodzi również 80 rycin Stęczyńskiego do jego książki Tatry w 24 obrazach z 1860 roku. W Krakowie w 1903 roku Wyczółkowki, Stanisławski, Pankiewicz, Siedlecki, Dębicki i Wyspiański wydali wspólnie Tekę Stowarzyszenia Polskich Grafików. Najwięcej zaangażowania na polu grafiki wykazał Leon Wyczółkowski. Wydał kolejno: Tekę mieszaną (1904), Tatry (1906), Tekę Litewską (1907), Tekę Gdańską (1909), Tekę Huculską (1910), Tekę Ukraińską (1912) i Tekę Wawel (1911-12). W zakładach Pruszyńskiego i w drukarni Czasu w 1911 roku wykonana została teka chromolitografii zawierająca pejzaże oraz plansze zabytków krakowskich. Podobnie grafikę pejzażową zawierał album wydany przez Bratnią Pomoc Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie wykonany przez J. Szczyglińskiego, St. Skotnickiego i K. Jarockiego. Odbity został przez braci Pruszyńskich.

Po latach do tradycji litografowanych widoków lwowskich powrócił Odo Dobrowolski. W 1915 roku wydał album autolitografii, przedstawiający Lwów w okresie zimy 1914-15 roku.

Również w Poznaniu, w oficynie A. Simona, w latach 1829-30 ukazały się: Zbiór wizerunków wsławionych w ostatnich latach Polaków i Album ubiorów armii polskiej - łącznie 49 tablic. Dobrze przyjęty został, wydany w latach 1837-38, album pillerowski zatytułowany Galicja w obrazach, czyli galeria litografowanych widoków okolic i najznakomitszych zabytków w Galicji. Z powodu konieczności dokonania poprawek do pierwszego wydania, w latach 1830-40 został uzupełniony do 73 stron tekstu i 48 rycin. Do tego samego działu wydawnictw Pillerowskich zaliczyć należy 4 ryciny wykonane w oparciu o zbiór rysunków A. Titza pt. Truskawiec, a także Kąpiele na Pogórzu Karpackim w obwodzie Samborskim, w dobrach rządowych oraz wydawnictwo Okolice Galicji.

Jeżeli chodzi o dorobek ilustracyjny, warto wyróżnić autolitografie K. Auera. Ze względu na patriotyczną wymowę dzieł na uwagę zasługuje działalność i dorobek innej litografierni lwowskiej, powstałej w 1832 roku przy Drukarni Zakładu Narodowego im. Ossolińskich. W latach 1832-34 drukarnia wytłoczyła 22 tajne druki, jej zakład litograficzny - 5. Wśród nieocenzurowanej produkcji znalazł się Zbiór pieśni patriotycznych z czasów rewolucji polskiej 1830, z muzyką na fortepian i gitarę poprzedzony następującą dedykacją: "Cieniom Bohaterów poległych za Ojczyznę i wolność poświęca wydawca". Dzieje zakładów litograficznych należy rozpatrywać w dwóch oddzielnych, jakkolwiek integralnie ze sobą związanych aspektach: gospodarczym - jako historię odrębnej gałęzi rzemiosła oraz kulturalnym - jako pełniącą określone funkcje dziedzinę sztuki. Dominujący wpływ na ilość zakładów oraz na ogólny charakter produkcji miało stale rosnące zapotrzebowanie na litografię jako środek taniej reklamy dla mnożących się firm przemysłowych i kantorów kupieckich, jako szybszy i tańszy sposób powielania blankietów firmowych dla coraz liczniejszych biur państwowych i prywatnych.

Chociaż początki litografii w Warszawie datować można na 1818 rok, to pierwszy wykaz pochodzi dopiero z 1826 roku i podaje nazwiska właścicieli 4 warsztatów prywatnych i 1 drukarnię rządową. Rzeczywista liczba zakładów czynnych w tym czasie wynosiła 11-13; w 1910 roku wzrosła do 70, po czym w ciągu następnego trzydziestolecia spadła gwałtownie do 5. Zarówno w Warszawie, jak i w innych ośrodkach, zmiany ilościowe nie stanowiły o poziomie artystycznym, były jednak wykładnikiem zapotrzebowania na usługi typu rzemieślniczego a także czynnikiem decydującym o modernizacji bazy poligraficznej. Od lat sześćdziesiątych XIX wieku, które praktycznie zamykają okres produkcji litografii artystycznej, handel litografią przechodzi w ręce antykwariuszy, przeważnie żydowskich. Od początku litografia zaspakajała potrzeby wzmożonego ruchu wydawniczego i stała się techniką ilustracji prasowych, roczników i almanachów. W Warszawie największą popularność zyskały almanachy: Niezapominajki, Melitele i Alleluja.

Kontynuacją almanachów były różnego typu kalendarze. Ilustracje litograficzne zawierały prawie wszystkie tygodniki, miesięczniki, periodyki i magazyny. Tematy ze sfery obyczajowej i życia towarzyskiego były ilustrowane w pismach satyrycznych, takich jak: Nudy, Kolce, Osy, Zwierciadła Asmodeusza i innych. Ilustracja litograficzna spełniała rolę informatora i wzornika, docierając tym samym do szerokiego kręgu odbiorców. Odrębną sferą działalności związaną z litografią użytkową i jej funkcją ilustracyjną była produkcja plakatów, afiszów reklamowych i teatralnych, reprodukowanie dzieł malarskich a także map na użytek kartografii wojskowej i cywilnej. Metodą litograficzną drukowano także banknoty i papiery wartościowe.

Na terenie Warszawy, oprócz wcześniej wymienionych litografierni, na uwagę zasługują także zakład Scholtza, zakłady Biura Sztabu Kwatermistrzostwa Generalnego a także Zakład Litograficzny Banku Polskiego, z którego wyszła pierwsza warszawska litografia wielobarwna (nie tonowana). Była to karta tytułowa I tomu Wiadomości historycznych o sztukach pięknych w dawnej Polsce F.M. Sobieszczańskiego. Drukiem plakatów i litografii wielkoformatowych na terenie Warszawy zajmowały się warsztaty: W. Główczewskiego, J. Cotty'ego, B. Wirtza oraz Braci Straszewiczów. Oceniając poziom prac litografowanych wydanych w tym czasie, stwierdzić należy, że na szczególnie uznanie zasługują litografie krakowskiego Czasu i zakładu M. Fajansa. O poziomie litografii Fajansa świadczą wyróżnienia otrzymane za nie na Powszechnej Wystawie Przemysłowej w Londynie w 1862 roku oraz w 1873 w Wiedniu, gdzie złotym medalem "fűr Kunst und Wissenschaft" nagrodzono Wzory Sztuki Średniowiecznej. Dyplom uznania na tej wystawie przyznano także W. Walkiewiczowi. Sukcesy te jednak nie wpływały na ogólny poziom i rozwój litografii w kraju.

Pod koniec XIX wieku nowe technologie stosowane w poligrafii, udane próby przygotowania matryc na cynku i aluminium, wykorzystanie materiałów światłoczułych w cynkografii, powodują naturalny zanik tradycyjnych zakładów litograficznych. Warszawa, Poznań, Lwów ustępują miejsca Krakowowi. Litografia uzyskuje autonomię artystyczną. Praktycznie od 1902 roku tj. od Autoportretu Leona Wyczółkowskiego możemy mówić o litografii nowoczesnej. Możliwości litografii ośmielają artystów do wykorzystania kamienia, na powierzchni którego należy rysować bezpośrednio, wykorzystując wszystkie możliwosci techniki. Podobnie jak w całej Europie litografia stała się ulubioną techniką malarzy, którzy znaleźli w niej ogromne pole do przeprowadzania eksperymentów formalnych i warsztatowych. Litografie artystów tej klasy co Stanisław Wyspiański, Witold Wojtkiewicz, Teodor Axentowicz, Jan Stanisławski czy Leon Wyczółkowski otwierają nowy okres w litografii polskiej. Litografia zyskuje poczesne miejsce w akademiach: krakowskiej i warszawskiej.

Już w 1900 roku w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych w Katedrze Grafiki wykłady o litografii prowadził prof. Edmund Bartłomiejczyk. Okres międzywojenny przyniósł wspaniałe litografie takich artystów jak: Jan Hryńkowski, Bronisław Bartel, Maria Obrębska-Stieber, Witold Rożen, Aleksander Sołtan, Tadeusz Jeleń, Bolesław Hochlinger, Samuel Szczekacz, Stefan Wegner, Bronisław Lipke, Kazimierz Cede i innych. Na szczególne wyróżnienie zasługują profesorowie: Józef Pakulski i Konrad Srzednicki. Nie tylko stworzyli pracownie litografii w Warszawie i Krakowie, oraz spopularyzowali tę technikę, ale też wykształcili wielu grafików, tworząc kadrę w powstających pracowniach wyższych uczelni plastycznych w kraju. Ważną rolę w kształceniu nowego, powojennego pokolenia artystów-litografów odegrali profesorowie: Marian Rojewski, Roman Artymowski, Włodzimierz Kunz, Lucjan Mianowski, Jerzy Grabowski i inni.

Przy dominującej roli grafiki w obrębie sztuki polskiej, lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte ujawniają plejadę nowych osobowości twórczych. Z inicjatywy Związku Polskich Artystów Plastyków powoływane są do życia pozauczelniane pracownie graficzne: w 1945 roku Doświadczalna Pracownia Litograficzna na Saskiej Kępie w Warszawie oraz w 1968 roku, stworzona przez Juliana Książka i najlepiej wyposażona, Pracownia Litografii w łódzkiej Graficznej Pracowni Doświadczalnej .

W tym czasie litografia przeżywa ogromny rozkwit. W pracach dominuje kolor, będący wynikiem nowych tendencji w sztuce światowej, kolejnych eksperymentów warsztatowych i poszukiwań formalno-artystycznych. Od czasu wynalezienia i opracowania w 1799 roku przez Alojzego Senefeldera druku płaskiego, litografia sprawiedliwie i równo obdarowała swoimi możliwościami zarówno obszar grafiki wydawniczo-ilustracyjnej, jak i artystycznej.

Druk offsetowy, będący rozwinięciem litografii, zdominował ją technologicznie po II wojnie światowej. Ekspansja nowoczesnych metod druku offsetowego oraz technologii cyfrowej spowodowały, że litografia stała się technologią stosowaną li tylko na użytek sztuki. Mimo kłopotów warsztatowo-materiałowych zarówno w przeszłości, jak i obecnie, nadal jest techniką fascynującą wielu artystów. O problemach współczesnej grafiki i litografii - w następnych artykułach.


Witold Warzywoda,
litograf, pracownik dydaktyczny Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
Text & Cover, Nr 3 / X. 2001 /. Wydawca: PR ABSORB dla Antalis Poland Sp. z o.o.

Czynnością poprzedzającą wykonanie nowego rysunku na kamieniu jest usunięcie poprzedniej matrycy. Szlifowanie wykonujemy na mokro, na specjalnym stole szlifierskim. Czynność taką najlepiej wykonać ręcznie. Kamień szlifujemy drugim kamieniem lub specjalnymi kostkami ściernymi. Używając coraz drobniejszych, sypkich materiałów ściernych (piasek, karborund), usuwamy " stary" rysunek i wygładzamy powierzchnię. W zależności od charakteru przyszłego rysunku, oprócz wybrania kamienia o odpowiedniej twardości, należy jego powierzchnię przygotować w zależności od wybranej techniki rysunkowej. Na przykład: rysunki piórkiem, kamienioryt, kwasoryt wykonujemy na powierzchni polerowanej, zaś "tonowe" na kamieniach groszkowanych. O staranności wykonania tego procesu decyduje powodzenie przyszłej pracy.

Rysunek na kamieniu wykonujemy odpowiednimi, specjalnymi materiałami, np. tuszem lub kredą litograficzną. Po pewnym czasie materiały te wywołują trwałe zmiany w wapieniu. Aby ocenić stan i efekt wykonanego na powierzchni kamienia rysunku, po delikatnym zakwaszeniu wapienia wymywamy go terpentyną i nadajemy odpowiednią farbę. Dla osób, dla których jest to pierwszy kontakt z techniką litografii, moment ten wydaje się bardzo ekscytujący. Po usunięciu materiału rysunkowego terpentyną, przez chwilę kamień wydaje się zupełnie czysty i nie zawiera śladów uprzednio istniejącego rysunku.

Moment "wywoływania" rysunku przez nadanie go tłustą, czarną farbę. Zwilżony wodą kamień przyjmuje farbę tylko w miejscach wcześniej zarysowanych. Etap ten jest niezbędny dla oceny rysunku i, ewentualnie, przeprowadzenia retuszu. Po ponownym spreparowaniu go, kamień nadaje się do druku.

W trakcie wykonywania litografii barwnej, efekt koloru wypadkowego otrzymujemy przez nakładanie na siebie druków z różnych matryc. Na zdjęciu: nadawanie farby wałkiem na kolejną matrycę (w tym wypadku koloru czerwonego).

W trakcie wykonywania litografii barwnej niezbędne jest posługiwanie się kalką z rysunkiem konturowym. Przy jej pomocy możemy przenieść i umieścić wybrane partie rysunku w odpowiednim miejscu na kamieniu, a następnie przy pomocy paserów wydrukować na papierze. Widoczne na zdjęciu kuwety z gąbkami służą do zwilżania kamienia podczas nadawania farby, a także (czerwona) do zwilżania papieru przed drukiem. Za prasą znajduje się stanowisko z flizą, na której przygotowywana jest farba. W głębi, po prawej stronie wiszą różnej szerokości płozy.

Proces drukowania polega na przetłoczeniu (odciśnięciu) nadanej farby z powierzchni kamienia na papier. Elementem ruchomym tłoczni litograficznej jest stół z leżącym na nim kamieniem oraz dociskająca go, umieszczona prostopadle płoza. Obciągnięta skórą drewniana płoza i pokryta tłuszczem powierzchnia blachy pozwala przeciągnąć stół z kamieniem przy odpowiednio opuszczonej i zablokowanej dźwigni prasy. Od czasu wynalezienia techniki litografii, prasy do druku ręcznego uległy pewnej modyfikacji. W niektórych prasach zastosowano hydrauliczny docisk płozy oraz mechaniczny napęd stołu. Do wykonywania odbitek z kamienia używam ręcznej, współcześnie wykonanej prasy typu niemieckiego, według mnie łatwiejszej w obsłudze niż francuski model prasy gwiaździstej.

Proces wykonywania litografii barwnej jest etapem długim i złożonym. Wymaga staranności i konsekwencji podczas sporządzania oddzielnych matryc a także jest wynikiem znajomości technologii i doświadczeń z kolorem. Zwieńczeniem trudów pracy jest (na zdjęciu) moment "zdejmowania" odbitki, ósmej, jeszcze nie końcowej, matrycy, tym razem dla koloru czarnego.