1. Realistyczny portret przedstawiający Dariusza L., wykonany w technice rysunku węglem posłużył do wykonania litografii barwnej z cyklu " Portrety"( 1987 rok).

2. Aby uzyskać na odbitce obraz wyjściowy , wszystkie matryce na kamieniu muszą być opracowane w lustrzanym odbiciu. W tym przypadku, rysunek konturowy, opracowany w lewo pomógł zachować podobieństwo portretowanej osoby i utrzymać kompozycję płaszczyzny a także był "kalką" do opracowania wyciągów barwnych i rysunku. Podstawą przygotowania form chromolitograficznych jest rysunek konturowy, na którym zaznaczone są zarówno kontury obrazu, jak i obrys poszczególnych barw.

3. Efekt wydrukowania na papierze, przy zachowaniu precyzyjnego " pasowania", pięciu matryc z kolorami będącymi podkładem do dalszego modelunku światłocieniowego. W podkładzie zastosowałem kolory z palety barw chłodnych.

4. Konsekwencją zastosowania " chłodnego" podkładu było opracowywanie kolejnych matryc z użyciem kolorów tonacji ciepłej ( żółty, czerwony ).Matryce do modelunku światłocieniowego opracowywałem w technikach "ossa-sepii na asfalcie i kredy litograficznej.

5. Darek", litografia barwna, 43,5 x 27, 1987 rok.
Etap końcowy, będący złożeniem opisanych wcześniej działań. Mieszanie kolorów pochodnych i wypadkowych na papierze dało w efekcie pracę o dość szerokiej skali barwnej i tonalnej. Nie czerń, lecz kolor sepii, użyty w ostatniej matrycy modelującej zdecydowanie podwyższył ton i wyostrzył rysunek.

Słowo "grafika" kojarzy się tradycyjnie z jednobarwnością i konturem, a sztuka graficzna czasami bywa nazywana "sztuką czarno-białą". Cechę "graficzności" przypisuje się również dziełom z innych dziedzin sztuki, w których przeważają specyficzne pierwiastki formalne. W drugiej połowie XVIII, przez cały XIX i jeszcze w początkach XX wieku trwały spory o czystość techniki graficznej, uznawanej przez koła konserwatywne za sztukę opartą na czerni. Utrzymywano, że szlachetna odmienność grafiki polega na stosowaniu w niej wyłącznie gamy achromatycznej. Kolor był domeną malarstwa, tam spełniał różnorodne funkcje, zmieniające się wraz z epokami, stylami, świadomością artystyczną i wrażliwością wizualną. Specyfikę grafiki opierano na "tłumaczeniu" bogactwa kolorystycznego obrazu na odcienie szarości, czerni i bieli, tak aby przekazywać możliwie najbardziej sugestywnie wiedzę o obrazie; w końcu jej zadaniem było powielanie i upowszechnianie za pomocą sztychowych reprodukcji dzieł malarskich.

Przez długi czas kolor nie był traktowany jako wartość samoistna, jego rola była drugorzędna, niejako służebna wobec rysunku. Ten ostatni uważany był za podstawowy czynnik konstruktywny dzieła, zaś kolor służył przede wszystkim identyfikacji przedmiotu. Jednym z najdawniejszych, a może i pierwszym europejskim drukiem barwnym są dwukolorowe inicjały w Biblii wydanej około 1460 r., drukowanej prawdopodobnie przez Schoffera.

Wraz z upowszechnieniem drzeworytu pojawił się problem wzbogacenia wydruków kolorem. Początkowo odbitki były kolorowane ręcznie akwarelą, następnie zaczęto używać drugiej deski do matrycy, w której wycinano uzupełniający rysunek. Ten sposób opracowywania grafiki, znany we Francji i Niemczech pod nazwą "camaieu", stosowali Lucas Cranach, Hans Baldung (zwany Grien) i inni, we Włoszech zaś Ugo da Carpi, Antonio da Trento, Andreani, a także malarze: Domenico Beccafumi, Domenico Campagnola i Baldrini. Prace włoskie były wykonywane nieco inaczej, niż francuskie czy niemieckie. Nie stosowano tam płyty rysunkowej; rysunek był raczej wypadkową kilku płyt barwnych. Pojedyncza płyta nie dawała oczywiście pojęcia o całości rysunku - płyty takie były zazwyczaj cztery. Technika ta we Włoszech zwana była "chiaroscuro".

Wiek XVII i XVIII to okres supremacji technik metalowych, takich jak: miedzioryt, staloryt, mezzotinta itp. Drzeworyt stracił na popularności i wykorzystywany był do ilustrowania mniejszych wydawnictw. Podobnie, jak w przypadku drzeworytu, pierwsze sztychy były podkolorowywane ręcznie; póżniej były to odbitki z jednej matrycy, w których stosowano wcieranie farb kolorowych w poszczególne partie rysunku (P. Schenk, Hercules Seghers). Dla uzyskania odbitki barwnej, po wtarciu w płytę szarej farby wprowadzano następnie małymi tamponikami kolory. Sposób ten był nie tyle drukiem kolorowym, co raczej kolorowanym. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa opracował dopiero około 1710 r. Jacob Christoffel Le Blon, który, wykorzystując osiągnięcia teoretyczne Isaaka Newtona w dziedzinie optyki, zaczął stosować cztery oddzielne płyty: trzy dla barw podstawowych (żółtej, niebieskiej i czerwonej) oraz jedną z zarysem konturów (która odbijana była czarną farbą). Sposobem tym można wykonywać druki kolorowe właściwie tylko w technikach płaszczyznowych (mezzotinta i akwatinta), gdyż w tłoczni wypukła kreska sztychu lub akwaforty ulega rozgnieceniu i zamazuje się, niszcząc tym samym czystość rysunku. Kolejność odbijania płyt może być dowolna, jednak zasadniczo należy zaczynać od kolorów najjaśniejszych. Po każdej odbitce trzeba płyty dokładnie wymyć benzyną lub terpentyną w celu usunięcia resztek farb, które mogłyby powodować zabrudzenie kolorów.

Wieki XVII i XVIII charakteryzują się ogromną "produkcją" graficzną, zwłaszcza w dziedzinie grafiki reprodukcyjnej. W owym czasie pojawia się też nowe zjawisko - kolekcjonowanie sztuki. By sprostać potrzebom coraz bardziej wymagającego rynku, zaczęto udoskonalać metody reprodukowania obrazów w kolorze. Renesans przeżywa technika drzeworytu światłocieniowego (Antonio Maria Zanetti, Elisha Kirkall, John Baptist Jackson), a mezzotinty Johna Raphaela Smitha, Le Blona, J. Dagoty czy braci Williama i Jamesa Ward perfekcyjnie oddają subtelności modelunku światłocieniowego barwnych grafik. Ryciny naśladujące rysunek kredką lub pastelami (Jeacharles Francois, G. Demarteau, L.M. Bonnet), prace wykonywane w technice punktowej (Francesco Bartolozzi, W. Ryland, Thomas Burke), a także barwne akwatinty naśladujące technikę akwareli (Jean Baptiste Le Prince, F. Janinet, L.P. Debucourt, C.M. Descourtis) były nie tylko reprodukcjami dzieł wielkich i uznanych mistrzów oraz modnych współcześnie malarzy; były także oryginalnymi dziełami sztuki.

Do końca XVIII wieku przy użyciu technik płaszczyznowych (wypukłodruki i wklęsłodruki) stworzono wiele doskonałych artystycznie grafik i reprodukcji malarstwa. Prace von Sigena, Francois, Le Prince`a, Demarteau oraz całego szeregu innych były rozwinięciem i udoskonaleniem obu form rytownictwa, czyli metod znanych; postęp techniczny ograniczał się do wynajdywania nowych narzędzi i ulepszania sposobów pracy w ramach stosowanych od dawna podstawowych form druku.

Wynalezienie (przez Alojzego Senefeldera w 1799 r.) i upowszechnienie litografii, rozwój chromolitografii (od 1830 r.), zmieniły zdecydowanie sposób i zakres reprodukowania barwnych obrazów. Litografia, dzięki swej uniwersalności i swobodzie realizowania rysunku na kamieniu lub metalowej płycie, najpełniej została wykorzystana do wykonywania odbitek wielobarwnych przy użyciu oddzielnych form (20 i więcej) dla każdego koloru. Zastosowanie w druku płaskim sposobu fotograficznego przenoszenia obrazu na kamień litograficzny i blachę cynkową oraz na płyty druku wypukłego dało nowe możliwości fotochemicznego przygotowania formy drukarskiej; tym samym otworzyło nieograniczone możliwości zastosowania koloru.

Przykład ilustrujący wykorzystanie trzech kolorów (żółty, niebieski, czerwony) w litografii barwnej. Reprodukcje kolorów z wydruku matryc: 1, 2, 4, 6, 8, 10, 12 stanowią składowe w procesie drukowania i zmiany kolorów po zadruku w przykładach: 3, 5, 7, 9, 11 i 13. Przy użyciu zaledwie sześciu matryc, efekt rozszerzenia gamy barwnej i tonalnej uzyskałem stosując drukowanie dwoma kolorami z każdej matrycy, nadawanej techniką "irysową" (druki o cieniowanej plamie barwnej).Technika ta, zapożyczona z grafiki japońskiej, polega na nałożeniu na matrycę wałkiem lub tamponem co najmniej dwóch kolorów w taki sposób, że płaszczyzna między nimi jest płynnym przechodzeniem kolorów poprzez kolor wypadkowy z bardzo miękką granicą łączenia (analogicznie, jak w przypadku sąsiedztwa kolorów tęczy obraz barw widmowych światła).

Odbitka koloru żółtego (1) wprowadza kolor w części rysunku, w który wchodzi sam, czy też w połączeniu z dwoma następnymi. Partie narysowane na płycie 2, w połączeniu z żółcieniami, tworzyć będą odcienie zielone, fioletowe i niebieskie. Następne kolory, nadawane "irysem", użyte są w ten sposób, żeby odpowiednio wiązały i łączyły poszczególne części rysunku w możliwie zwartą, jednolitą całość. Próba zadruku rysunkiem z matrycy dla koloru czarnego (10) nie dała dobrego efektu i wymagała korekty. Retusz polegał na zdecydowanym " rozrzedzeniu" rysunku oraz osłabienia waloru czerni bielą transparentną.

Rozłożenie kompozycji barwnej na składowe, wykonanie wszystkich części rysunku na poszczególnych kamieniach, tak aby po złożeniu tworzyły harmonijną całość, jest trudne i wymaga doświadczenia, znacznej wprawy, a niekiedy intuicji. Umiejętność operowania kolorem w litografii barwnej nabywa się w trakcie praktyki. Nie da się w pełni przewidzieć koloru wypadkowego; jego oceny możemy dokonać dopiero po wydrukowaniu na papierze. Stosując w grafice artystycznej zasadę druku trójbarwnego, trudno jest za pomocą czystych kolorów zasadniczych wytworzyć dużą skalę bardziej subtelnych różnic - szczególnie odcieni barwnych jednego koloru. Do ich uzyskania konieczne jest zwiększenie ilości matryc i zastosowanie dla każdego koloru zasadniczego dwóch, a nawet trzech różnych odcieni (patrz: "Przeganianie zimy" - il. 2).

Podczas pracy nad grafiką korekta dotyczy najczęściej charakteru i stanu rysunku lub koloru użytej farby. Farby graficzne cechuje wysoka transparentność, która praktycznie uniemożliwia poprawienie błędów w kolorze poprzez zadruk. Kilkakrotnie, na zaawansowanym etapie grafiki barwnej, zdarzyło mi się, że efekt po wprowadzeniu korekty kolorów był mało zadawalający. W konsekwencji musiałem przerwać dalszą pracę i zacząć drukowanie od początku. Bywało i tak, że konieczność oceny koloru w litografii barwnej, w zadruku "na czysto", pozbawiła mnie znacznej ilości odbitek w nakładzie

Przykład ilustruje metodę otrzymywania kolorów wypadkowych w efekcie nadrukowywania na siebie barw chromatycznych z wyeliminowaniem użycia farby koloru czarnego. Opracowywanie matryc 1-5 wykonałem na tym samym kamieniu w technice ossa-sepii. Matryca 6, "podwyższająca" światło na muszlach, została opracowana kredą litograficzną i wydrukowana kolorem zmieszanym z bielą kryjącą. Opracowanie barwnej litografii opierało się na stosowaniu dość dużych kontrastów barwnych. Każdy kolor odbity oddzielnie był dosyć intensywny, zmieniał się jednak w kontekście dodania następnych.

Istotną rolę w ocenie koloru odgrywa barwa papieru. Ten sam kolor na papierze o odcieniu zimnym, czysto białym, wygląda inaczej, niż na tle ciepłym, kremowym; papiery szorstkie, matowe dają inne efekty niż gładkie i błyszczące. W powyższym przykładzie odbitki stanowe zostały wydrukowane na innym papierze niż nakład.


Witold Warzywoda,
litograf, pracownik dydaktyczny Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
Text & Cover, Nr 7 / XII. 2002 /. Wydawca: PR ABSORB dla Antalis Poland Sp. z o.o.